Madrugada de mi último examen..., sí, todavía me examinan... -sincronizados, alzo barbilla y hombros- ¿qué pasa? En estos momentos, a las mujeres de mi vida se les aparece un bocadillo de pensamiento: "Ay, ya lo sabía yo: un estudiante de por vida y que trabaje Dios [cualquiera de ellos]". Sí, mejor sería que dejase de escribir, hoy es día tonto -doce horas de estudio y las que le quedan-, y puede que esto se convierta en una casa de ..., una casa como la ESCAC, que es donde estudio o me examino a mí mismo o me estudian, porque allí no aprendes nada, te aprendes a ti, que ya es bastante. Sí, Issis, debería de colgar... ¡Manda carallo! Mucho guaraná cafeínico hacedor de palabros varios... y el calor barcelonés que invita a salir a habanear a la calle, pero sin alcohol... que el alcohol es un invento del demonio y de las mujeres, Dios las tenga en un cesto, el Dios del cesto, que alguno habrá... Uala... qué desorden en mi bedroom... lo único de por vida que tengo es un desorden habitacional generado por mi presencia activa... Y mañana el examen va a ser más chungo que comer kiwis con monda -no, que eso está, literalmente, chupado-, más chungo que ... yo qué sé... kimbalera... Bueno, confieso que no he bebido... Ah, se me olvidaba, ¡me he comprado una novia!, sí,  lectores, sí, pongámonos serios, confieso que no he bebido. Pero, carallo, tuve que pedir un crédito a cinco años... cuando uno no tiene ni para generar sudor... ¿Qué pasa? Pues la más cara... sí, y no habla, ni molesta, ni está colgada como una chota... qué gusto... hace lo que le pido casi antes de pedírselo -eso da miedo, lector miedoso... , uhhh!-, confieso haber visto a una jirafa blanca en mi habitación, ah, la novia, le puse MACaira, por su melena rubia y por su gran panel frontal pulgada a pulgada, qué bella, y, en el fondo, es mulata... Aunque hay un actorcillo-cojo por ahí que ya quiere que le haga la comida y la cena y le acompañe con la playstation y con la birra y con la chilena en un ménage à trois, pero, bueno, ¿qué va a ser esto? Por el momento, está en mi bedroom... y, qué rica, me trae una canción, qué tonta... -cara de enamorado estúpido, sabéis de sobra cómo es-.

Nilo MC, hacía años que no sabía nada de él... MACaira... MACaria... las vas a llevar... Bueno... ¡Vaya! ¡El Riviera! ¡Yo estuve allí! ... Y, la verdad, benditos cubanos, que la gente se queja de que roban y de que no sé qué más... que asco de turistas, MACaira... Tuve una charla con Nilo hace un tiempo... me está entrado el sueño por babor... me pusieron de mal humor los turistas... ¡Ciao! ¡Viva Cuba!

Pelle erobreren (Pelle, el conquistador, 1987), de Bille August.

No suelo hacer muchos juicios de valor, aunque últimamente a las obras les acompañe una nota numérica personal, y, en esta ocasión, se me hace necesario decir que Pelle, el conquistador resulta impresionante, una real obra de arte. Se trata de uno de esos films que tienes en una estantería con polvo y sabes que algún día tendrás que verlo, pero nunca te apetece. El día que lo haces te echas las manos a la cabeza porque has tenido el placer durmiendo en una esquina de tu cuarto.

Bille August nos cuenta la historia de un padre y su hijo, Pelle, que emigran de Suecia con la bolsa llena de sueños, pero la pobreza y los señores de las tierras se encargarán de echarlos a perder. Sólo en el gran entusiasmo del niño queda una esperanza.

Nota: 9

Stromboli (1950), de Roberto Rossellini.

Una historia sobre la inadaptación, sobre lo cívico y lo animal, sobre la mal nombrada violencia doméstica o de género, sobre el intento de fe en un amor que no existe, sobre muchas otras cosas… Y con la maravillosa Ingrid Bergman, que podría pasar por melocotón gallego.

Nota: 8

"Cuando tenía diecisiete años podía hacer cualquier cosa. Era tan fácil... Mis emociones estaban a flor de piel. Lo encuentro... cada vez más didícil... Seguir en contacto. Piénsalo, ¿quieres?"

Opening Night (1977), de John Cassavetes.

Me enstusiasma el cine de Cassavetes por dos razones: porque las estructuras dramáticas no son rígidas y, sobre todo, porque el trabajo del actor es tan íntimo, tan orgánico y tan aventurero en sí mismo, que la improvisación tan sólo permite proyectar esa creación que es el personaje hasta lugares inexplorados, consiguiendo así una total expectación.

Nota: 7

No soy un amante del cine, realmente no lo soy en el sentido romántico actual y quizá en ningún otro. Y esto es algo que venía tarareando mientras pedaleaba hacia mi humilde morada bajo algunos de los pocos árboles que le recuerdan a Barcelona en qué estación del año estamos. La soledad del ciclista ocasional permite pasar por el mundo de un modo especial, ya que te proporciona otra velocidad de observación, ni tan detenida como el caminante, ni tan fugaz como el conductor, y es así como, teniendo sólo unos momentos de atención, uno consigue proyectar en su misma experiencia lo que está ante sus ojos.

Si de algo soy amante, si es que puedo llegar a amar, quizá sea de la comunicación y, sobre todo, del tiempo y del espacio. La cinematografía sólo es un medio, como puede serlo la literatura o la expresión oral, sin embargo, se trata del único medio que, como arte, permite la comunicación en el espacio y en el tiempo… Así que, por simple deducción sin rigor alguno, me digo que realmente amo a las personas con las que me comunico, tanto en un espacio donde las distancias sean muy cortas o insalvables, como en un tiempo largo y tendido o breve e incómodo, incluso en un tiempo presente que se comunica con un tiempo pasado… El futuro no existe, se conjuga en presente.

Soy un once de junio que conversa con otros onces de junio.

Highwaymen (Sin aliento, 2004), de Robert Harmon.

¿Por qué?

Nota: 1

Qianxi manbo (Millennium Mambo, 2001), de Hou Hsiao Hsien.

El azar y esas cosas que le rodean, vete tú a saber de qué cosas se trata, me presentaron hace unos meses Millennium Mambo, un film que no hace mucho ruido y quizá por eso nunca lo había traído ni a colación ni a la cena. No hace mucho ruido en el sentido de que se trata de una obra humilde, tímida y bella, como una chica vergonzosa que no se atreve a levantar la mirada, pero que si la alzase empezaría por quemar los ojos de los demás, para más tarde hacer lo que ella quisiese... Un ejercicio cuya forma y contenido van de la mano, y, como en todo proceso de enamoramiento, la forma termina por quedar elíptica, aunque continuamente la tengas ante ti, y el contenido no es más que una excusa de la forma: un todo completo que no se atreve a mirar por timidez.

Nota: 5

Le voyage du ballon rouge (El vuelo del globo rojo, 2007), de Hou Hsiao Hsien.

Y sin que interviniese el azar, ni mucho menos esas cosas que le rodean, que no sé que son, sino de la mano de la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) volví a tener delante de mí una obra del director chino. En esta ocasión, presentó un film bastante diferente al anterior, pero con esas constantes personales que hacen de uno un autor. El homenaje al globo rojo viene de Le ballon rouge (El globo rojo, 1956), de Albert Lamorisse, aunque más bien parece una excusa para enseñar París y la fuerza del azar dentro de la situación individual de los diferentes personajes. El director crea un cine de la mirada, nos recuerda que en el fondo lo que nos gusta es mirar, que llevamos dentro un voyeur no que duerme, nos fijamos en los detalles, incluso cuando parece que no pasa absolutamente nada, pero sólo porque el tiempo no se detiene, ya se deja atrás esa idea de la nada… Y, lo mejor de todo, es que en realidad no somos unos mirones, no somos tan exquisitos a la hora de seleccionar lo que queremos ver, sino que vemos a través de la mirada de Hou Hsiao Hsien, quien tiene la amabilidad de compartirla.

Nota: 6

NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»

por Alexander Astruc

(Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948)

"Lo que me interesa del cine es la abstracción." Orson Welles.

Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio.

Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...

Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.

Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente.

Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.

Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. (3)

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.

***

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso, de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux (4), donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.

Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane (5) tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?

Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía.

Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.

***

1. La règle du jeu, 1939.

2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.

3. Quai des Orfèvres, 1947.

4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.

5. Citizen Kane, de 1941.

The loneliness of the long distance runner (La soledad del corredor de fondo, 1962), de Tony Richardson.

Film representativo del Free Cinema, línea cinematográfica inglesa que de algún modo pretendía plasmar en imágenes la rebeldía juvenil contra los valores establecidos y la inadaptación al tiempo y al lugar en donde les tocó vivir a esos jóvenes.

En este caso, se nos presenta un joven que sabe que está aprendiendo con el paso de los años, pero no tiene ni idea de qué está aprendiendo ni entiende las lecciones que le brinda la vida. Rebeldía como característica personal, rebeldía como medio entre la causa y el efecto, sin conocer ni la salida, ni la meta.

Nota: 7